Dela

69; A ti o tem pojma nimaš

Novi roman 69; A ti o tem pojma nimaš je presenečenje predvsem zato, ker smo nekaj podobnega v slovenskem literarnem prostoru že precej dolgo pričakovali, saj slovenska prozna produkcija dovolj promptno sledi svetovni. Gre namreč za prozo, ki vase vključuje naključje, permutacije, bralčeva pričakovanja, njegove zavedne in nezavedne investicije, bralna križišča in vozlišča; 69; A ti o tem pojma nimaš je realiziran model romana kot odprtega dela, romana kot poligona za različne interpretacije, za hermenevtično past, bi rekel veliki, ali pa vsaj nadvse cenjeni in popularni naratolog Umberto Eco že v Odprtem delu iz 1957. leta, roman, ki ga vsak bralec prekrižari drugače, v skladu s svojimi projekcijami. Strani v romanu so namreč dvojne, obrnjene ena proti drugi, ne samo vsaka na svoji strani lista, temveč še enkrat podvojene, tako kot podobe na igralnih kartah, vendar ne zrcalno identične; to seveda od bralca zahteva, da jih obrača, pri tem pa – tudi če gre za pikolovca, ki se mu zdi, da mora brati od začetka proti koncu – slej ko prej zamenja os branja. Obrne branje na glavo. Tako sestavlja svojo lastno zgodbo, vedno pred odločitvijo, kam bo z nadaljnjim branjem vstopil. Vendar pri Meserkovem odprtem delu ne gre več za iskanje ene same Resnice, ki bi potem prinesla paradoksno razpršitev resnic – spomnimo se, eden najboljših primerov postmodernističnega simulakra je še vedno Jencskova raca zajec, ki jo moramo z izstopom iz obeh ekskluzivnih bralnih horizontov, lovskega in plejbojevega, ugledati kot celoto, ne kot enega od simbolov nespravljivo ločenih polovic. Pri Meserkovem romanu ne gre več za sklenjeno zgodbo, ki bi jo bilo treba bolj ali manj pravilno rekonstruirati, ne gre za iskanje Smisla, ki je obljubljan in odtegovan kot ena od metaproznih plasti proze, temveč bolj za permutacijski stroj, na neki način podoben Queneaujevi zbirki mogočih sonetov, kjer se vsaka prva sonetna vrstica, posebej razrezana, tako kot tudi vse druge, to pa omogoča listanje in sestavljanje, sprime s katero koli preostalo drugo, ta druga s katero koli preostalo tretjo in tako skozi kvartine in tercine, in je potem v drobni knjižici sonetov za vse življenje in čez. Proza je doslej, recimo Cortasarjev Ristanc, največkrat bralcu puščala svobodo in ga obenem kljub vsemu opozarjala na eno možnost, ki je bolj kompaktna – tudi razpršitev fragmentov in njihova neskončna povezljivost se v Ristancu pojavita potem, ko si glavni junak nastavi past, ki naj bi ga nič manj kot do te mere pretresla in prestrašila, da bi izskočil iz sebe – nasprotno pa Meserko gradi na zgodbi, ki je že v začetku, v izhodišču zameštrana. Oziroma drugače; ki se bolj kot v fabulo obrača sama vase, ki se uvrtava v svoj lastni dvom in ji je metodični dvom pravzaprav glavna, če ne skoraj edina tema. Roman 69; A ti o tem pojma nimaš je tako pozno in avtorefleksivno modernističen – ne simulaker, ki pretendira na celostnost, na holizem, temveč delo, ki tudi na zunaj dosledno sledi temu, o čemer pripoveduje. To pa je velika tema moderne proze, negotovost, rezoniranje o realnosti in njeni zmuzljivosti, oprijemanje spomina, nečesa, kar je samo po sebi dovolj porozno, negotovo, v kar se mešata izkušnja in njena heroična finalizacija, sčasoma predelana, in tako naprej. Ontološka negotovost, brez dvoma, vendar ne z namenom povzročanja še večje negotovosti pri bralcu; zdi se, da je velika večina evropskih romanov, ki omogočajo takšno ali drugačno nelinearno branje in s tem interpretabilnost, izšla iz avantgardnega modela, največkrat iz nadrealističnega, to gibanje je vedno poudarjalo vlogo najdenih predmetov, pa tudi učinkovitost drastičnega kolažiranja pri najdevanju in povzročanju tiste »točke duha«, v kateri nasprotja prenehajo biti nasprotja. Drug pomemben vir so seveda kubofuturistične »osvobojene besede«, parole in liberta, ki so v svojem napadu na uveljavljeno, »meščansko« prakso konzumiranja literature povzele vizualno poezijo, ki jo v votivne namene poznamo že iz antične literature. (Odlomek iz spremne besede Mateja Bogataja)

POšaST

Meserkova knjiga Pošast morda to tudi ni, ne knjiga ne pošast. Tako zelo sem negotova ta hip, ko skušam opisati to knjigo, da se z velikim upanjem obračam na spremno besedo. Različne umetnosti kratkočasenja je posrečen naslov spremne besede Igorja Bratoža. Tokrat spremna beseda ni na koncu, temveč na začetku. Je namenjena zato, da bralcu pomaga brati?

Naslov Pošast je lahko brez srednjih dveh črk, postane POST, kar je del kakšne tretje besede ali pa označuje pretekli čas. Gre za zgodbo človeka brez prihodnosti? Založba je založniški atelje, kjer torej knjig ne tiskajo, temveč jih izumljajo. Na rjavo rumeni naslovnici je slika Jožeta Buniča-Buna, ki postavlja v ospredje podobe neke živalske glave, ki visi iz teksturirane stene ali podlage ali pa je slučajno izpostavljena oblika, ki spominja na glavo, tako kot kakšna zaznamba v vročičnem spominu. Človek si sme misliti vse. Rumena in rjava se kljub sorodnosti tepeta, to pa ustreza postavitvi teksta na straneh. Besede so bodisi svetlo sive, komaj vidne in razberljive sence, ali pa se močne in črne, natisnjene v rahlem odmiku od sivih, tako da je branje vse prej kot gladko.

Najprej sem se trudila po vrsti prebrati vse besede linearno. Mogoče so črke res presvetlo sive. Oči so me bolele od branja, a besedilo - kratek roman? - je bilo dovolj zanimivo, da sem zdržala do konca. Gre za kratke nize pripovedi o nekem moškem, ki je "tip samotarskega človeka", ki se zaposluje z govorjenjem. Pripoveduje "vsa mogoča doživetja, ki so bila na meji med resnico in lažjo". Govori priložnostno, brez nuje, da bi zapisal spominu, kar ima povedati. Neka vseenost prevladuje. "Včasih sem sicer padel v stanja otopelosti, predvsem kadar sta me zajeli melanholija in apatičnost, ki pa sta dokaj hitro minili, tako da je le redko kdo zaslutil, v kakšnem stanju se nahajam..." Razvozlati to stanje, vživeti se v to stanje, opisati. Če iz zadnjega stavka iz sivih in črnih besed preberem samo črne besede, torej včasih stanja otopelosti melanholija apatičnost redko kdo zaslutil, potem je besedilo zgoščeno v pesem v prostem verzu. A zgoščenost ni prava beseda, saj so besede razmetane po strani, niso spete, temveč samo vizualno okrepljene. Prav PROSTOST je verjetno bistvo tega književnega dogodka. Ne gre za poljubnost, saj pisatelj izbere besede iz celote pazljivo, ne vliva nam samozavesti, da si jih lahko sami izbiramo in bojo še povezane v kako zaključeno miselno gmoto. prvi vtis je, da lahko bereš tako ali drugače, a možni sta samo dve smiselni branji: celota ali instant. Medtem ko tekst obojebarvnih črk teče po slovničnih zakonitostih, pa poudarjene oziroma iz celote iztrgane besede ne upoštevajo pravil. Veliko nihanja, oklevanja, nedvomnosti, zagotovosti, negotovosti, veliko velik izrazov za mogoče, bolj in bolj, morda... negativnih opisov, nisem videl, nisem vedel, niti prvič niti drugič, tako da je vzdušje v prostoru, ki ga pisatelj zarisuje, dokaj tragično... na meji absurdnega. (Ifigenija Simonović)

 

Samomorilčev poslovilni roman

 

Naslov Samomorilčev poslovilni roman nas napotuje vsaj na dvoje različnih branj, postavlja pred nas dva precej drugačna horizonta pričakovanja; eno je to, da gre za čtivo nekoga, ki bo položil roko nase, kot se temu reče, rekli bi lahko, da je potem to čtivo, branje v tesni zvezi z njegovo, samomorilčevo odločitvijo, če je že ne sproži, ali če je celo ne spodbuja in nanjo bistveno ne vpliva, pa vsaj nastopi v nekem usodnem in prelomnem trenutku in je potem to nekakšno čtivo na pragu dveh svetov, tega in tistega neznanega onstran, o katerem je bilo toliko napisanega in je o njem toliko poročil, predvsem vsakovrstnih mistikov in vidcev, ki pa se tako ali tako sklicujejo na neizrekljivost, na približnost svojih besed in poudarjajo, da vedno, ko pokažejo z besedami na onstransko in presežno, vidimo samo prst, tistega, v kar je usmerjen, pa ne.

Druga, bolj verjetna možnost je, da gre za roman, ki ga piše samomorilec, da gre za bolj aktivno vlogo samega storilca končnega in zadnjega dejanja, da gre torej za refleksijo in premislek, da hoče popisati to mejno stanje, to srečanje z lastno smrtjo, ki je tokrat izzvana sama. Gre za nekakšen monolog na pragu, za tisto, kar je tema literarne in filozofske tradicije in žanr, katerega najbolj znamenit primer je Sokratov zagovor, vse tisto, kar se temu velikemu umu Zahoda plete pred njegovim znamenitim izpitjem trobelike, v katerega je prisiljen. Vendar seveda tudi s tipičnimi premiki, pač tako značilnimi za marginalizacijo subjektivitega od tistih slavnih časov Starih pa do danes; če je Sokrat nedvomno ena velikih osebnosti in se njegova zgodba lahko primerja s Kristusovo, je zdaj v Meserkovem romanu pred nami subjektivitega, ki je načeta, v kateri ni nikakršne velike ideje več, ki ni nosilec nekega za vse nas zavezujočega premisleka o tem, kaj je človek in njegovo lastno nehanje, temveč posameznik med drugimi, katerega smrt bo šla mimo nas tako rekoč neambiciozno in se bo pojavila ne kot velika tema, temveč kvečjemu na straneh črne kronike. Ali pa zgolj kot statistični podatek, zakrit med številnimi drugimi, nekaj kar priča o družbeni patologiji in zanikrnem stanju posameznika. (Iz spremne besede)

Zgodnje zgode godijo

Nova knjiga Bojana Meserka, enega najbolj radikalnih prozaistov zadnjih let, prinaša deset zgodb, ki kažejo, da se avtorjeva rafinirana umetnost fabuliranja, kakršno je razvil v zadnjih romanih, prav dobro in brez motečega preostanka znajde tudi na kratkih etapah. Najsibo problem pešajočega vida ali srhljiva zvedavost, ki umirjenega, a radovednega sprehajalca napoti  v ulico, v kateri ni nihče prijazno sprejet, ali pač mojstrenje veščine žeparstva (katere plemenitost je, da storilec vzame iz denarnice le nekaj denarja, pomišlja pa tudi o sublimni stopnji hudodelstva, na kateri bi denarnico ukradel in jo na enak način tudi vrnil) – Meserkovi protagonisti zmeraj  in povsod delujejo enako, kljub težkim, univerzalnim temam, ki si jih dajo mislit, so zapleteni v oblak igrivega, neterapevtskega solipsizma, ki ga določa razgreta miselna akrobatika, podkletena z brbotajočim dvomom, nenehno preverjajo svoj odnos do realnosti in sploh vsega, kar je. Zapleteni so v nikdar dokončano partijo samoanalize, poganja jih zasledovanje vsakršnih indicev in presvetljevanje svojih impulzov, plavajo v fluidnem svetu daleč  od hermetizma, lahko bi si mislili, da njihovo slišno obzorje naseljuje beckettovski blebet, vendar ta (modernistična) obrnjenost navznoter nikakor ni moreča, ravno narobe, v letošnji literarni sezoni je težko najti zbirko zgodb, ki bi bila bolj sočno odprta, zabavna in gladko berljiva. Razkošna asociativna proza, ki po branju da misliti še tako nedostopnemu ali ravnodušnemu bralcu.

(Zapis Igorja Bratoža v Delu)

Trilogija Sanjališče, Sanjalnica, Senjalca 

Že ob Meserkovem Sanjališču sem zapisal, da se giblje na robu dveh literarnih pristopov; na eni strani nedvomno črpa iz znanstvene fantastike, vendar iz tiste njene veje, ki se bolj kot z razvijanjem in nadaljevanjem znanstvenih predpostavk onkraj njih samih, v svetovih, ki so nedokazljivi in zato dostopni samo domišljiji in s tem literaturi, ukvarja s tistim segmentom žanra, ki posledice v naši realnosti pripisuje nečemu izven nje, nečemu vsaj prostorsko in po načinu bivanja oddaljenemu. Izvenzemeljski inteligenci, ki jo je bil žanr poln predvsem v času, ko so se izleti v vesolje kazali kot obet in obljuba novega obleganja, nove, kozmične konkviste, ko je kazalo, da je sa-mo vprašanje časa in lokacije, ko se bodo odkrile skrivnosti drugih svetov in civilizacij, podobno kot so v postkolumbovskem času Srednja in potem vse Amerike postale tako rekoč utelešenje, materializacija Indije Koromandije. Mita o medu in mleku ali pa strahov o koncu sveta in pošastih, ki bivajo na njegovih robovih. Vse je kazalo, da bodo fantje iz Apolla in njihovi ruski kolegi trčili ob nekakšne fantastične kreature, če ne bodo te v takšni ali drugačni obliki prišle kar na naše dvorišče, pa naj si jih predstavljamo kot Spielbergovega E. T.-ja ali Crichtonovo Sfero, kot Osmega potnika oziroma Tatove teles, ki iz simpatičnih starčkov delajo skoraj nadljudi, vendar jih hkrati tudi že zapredajo v svoje kokone. Tisto, kar je v Sanjališču ka-zalo na takšno nadaljevanje te projektivne, ufološke linije, so bile predvsem sence, ki so pripovedovalca obiskovale ponoči in mu skoraj izpijale in srkale vse, kar je bilo njegovega, da se je nahajal v nenehnih prehodih med različnimi stanji, ki jih je potem po svoji najboljši volji ubesedoval; glavna teza takšnega pripovedovalca je bila, da je pravzaprav vse, kar je človeškega, izginilo ravno zaradi eksploatacije teh nenavadnih bitij, pri tem pa se Meserko in njegov literarni vse prej kot junak nista obremenjevala z njihovim statusom, temveč predvsem z raziskavo svojega lastnega. Ki je ostajal nejasen, fantastično se je napajalo in izhajalo iz različnih ravni izjavljanja, iz tega, da je bil bralec ob junaku ves čas v zadregi, ali gre za nekoga, katerega um sproti razpada in se mu nekaj prikazuje, ali si poskuša najti opravičilo za fluidno in nezadržno ter nehotno menjava-nje prostorov in stanj, ali naj verjame z njim v obstoj nečesa izven in iznad. Vse skupaj pa bi bilo lahko tudi znak stopnje-vane norosti ali pa prekomernega eksperimentiranja z opojnimi pijačami; te nasploh izredno učinkovito raztapljajo realnost.

Iz te dosledne nejasnosti pa je izhajalo še nekaj drugega; skozi stranska vrata je v to pisanje stopila »visoka« literatura, pravzaprav njen najbolj reprezentativen, vzvišen in hermetičen del, visoki in pozni modernizem v prehodu čez samega sebe. Če pogledamo celo serijo najbolj izpostavljenih imen proze XX. stoletja, od recimo Becketta, francoskih avtorjev novega roma-na, recimo Simonea, Robbe-Grilleta, Butorja pa njihovih posnemovalcev iz vrst ameriških pisateljev in profesorjev kreativ-nega pisanja in ne nazadnje tudi Borgesa, vidimo, da sta teme-ljni literarni problem zavest in jezik kot njen nosilec. Pripovedovalec pri teh avtorjih se nahaja v stanju, ki ga ne more do-končno definirati, vse, kar je bilo trdnega in oprijemljivega v svetu, je izginilo, ostala pa je njegova zavest, kakor se kaže skozi govor, skozi razmišljanje. Beckett je morda najbolj tipi-čen primer; predvsem zato, ker se ravno pri njem prelamlja ti-sta tradicija od prej in morda že prehaja v nekaj novega, hkrati pa najbolj uteleša tisto, čemur bi rekli kartezijanski pripovedovalec, njegovo razmišljanje se postavlja na sam konec tistega znamenitega Descartesovega vzklika, da misli, torej je, ki je zaznamoval cel novi vek in nas z njim; njegovi liki dosledno drsijo proti molku, njihova govorica je postopno vse bolj raztrgana, nalomljena, mesto, s katerega izjavljajo, vse bolj negotovo in vse bolj spominja na tok misli, ki se ženejo naprej same in se spominjajo spominov. Gre za radikalizacijo kartezijanskega subjekta, ki ne more več zatrdno verjeti niti v tisto Karte-zijevo predpostavko, da je to, kar vidi, kar čuti, resničnost, za razliko od norca, ki gleda svojo roko, pa ne more zatrdno reči, ali ta res obstaja ali ne, ali pa sanjalca, ki lahko dvomi v lastni status, kar je do konca, s sanjalci v neskončnost, prignal Bor-ges; zavest ostaja edino jamstvo biti, pa še to ni čisto nujno. Drugo naličje, druga možnost pripovedne tehnike pa je v tem primeru niz predmetnosti, svet objektivne stvarnosti, opisan, kot da je zavest iz njega odsotna, in v tem primeru imamo op-raviti z deskripcionizmom, z nizanjem opisov tistega, kar prihaja v zavest, s hladnim drsenjem izločenega in nevpletenega, skoraj bi lahko rekli odsotnega pripovedovalca, proza pa postane na ta način niz opisov, hladnih, kot bi jih zaznavalo oko kamere. Oboje, beckettovstvo in novi roman kot tehnika in odsotnost ter dosledno izrinjanje vsakršne razčustvovano- sti, je prisotno že v Meserkovem Sanjališču, pogled navznoter, ki ne more zagotovo trditi ničesar več o samem sebi, in zunanji svet, ki povzroča nenehno čudenje, se nenehno menjavata v delirantnem ritmu, meje med enimi in drugimi, med ukvarja-njem s samim sabo in s premišljevanjem o negotovosti vsega tistega zunaj prehajajo gladko ena iz druge.(Matej Bogataj o delu Senjalca)